بسمه تعالی
مهار خیال در مصاف عقل
یادداشتی بر فیلم “رستاخیز” آخرین ساخته احمدرضا درویش
داود ضامنی
فیلم رستاخیز و مسائل ناشی از اکران آن از چند منظر قابل بررسی است. بررسی خود فیلم، بررسی منطق منتقدان فیلم، مناقشات مربوط به فقه سینما و اکران فیلم از منظر جامعه‌شناسی سیاسی.
“رستاخیز” روایت تصویری مهمترین حادثه تاریخ اسلام است که تلاش می‌کند مرزهای تاریخ حوادث کربلا را با سرشت افسونگر عالم خیال در سینما دربیامیزد و خوانشی متفاوت از این رُخداد جگرسوز به مخاطب ارائه دهد. داستان این فیلم چندان برای مخاطب ایرانی مبهم، معماگونه و رازآلود نیست. چرا که مخاطب ایرانی بیش از هزار و چهارصد سال است که روایت کربلا را با اشکال گوناگون هنری، ادبی و نمایشی‌اش (در قالب تعزیه) بازخوانی می‌کند. اما فیلم رستاخیز را در مقطع کنونی سینمای ایران می‌توان از چند جهت مُهم و حائز اهمیت شمرد.
این فیلم دارای دو بخش اصلی است. بخش نخست که به داستان پسرحرّبن یزید ریاحی و رؤیای وی می‌پردازد. قصه دست و پا زدن انسان تشنه‌ای که در تلاطم دریای خروشان گیر افتاده و شاهد کشتی‌ای است که ماه بر عرشه آن فرود آمده است. رمزگشایی‌ای که درویش از این خواب برای مخاطب در فیلم انجام می‌دهد ذهن او را ناخواسته به حال و هوای فیلم روز واقعه می‌برد و مخاطب هرآینه می‌پندارد که با روایتی شاعرانه از واقعه عاشورا مواجه است. اما از هنگامی که فیلم رجعتی به تاریخ عاشورا می‌کند (یعنی بخش دوم) منطق روایی فیلم بیش از آنکه لحن شاعرانه و خیال‌گونه به خود بگیرد ساختاری جامعه‌شناختی پیدا می‌کند. گویی کارگردان قصد دارد بسترهای اجتماعی شکل‌گیری واقعه عاشورا را با زبان تصویر برای مخاطب بازگو کند. درویش در این فیلم بیش از آنکه بخواهد شور بیافریند با شعور مخاطب سخن می‌گوید. وقایع عاشورا کتابِ هزارصفحه‌ای است که ما در نیم قرن گذشته تنها چند ورق آن را خوانده‌ایم و آنهم مکرّر خوانده‌ایم. با ورود به بخش دوم فیلم مخاطب احساس می‌کند درویش همچون مداحان و نوحه‌سرایان قصد دارد با زبان تصویر وقایع، فجایع و خشونت‌های یزیدیان را برای مخاطب بازسازی کند. اما در اوج این انتظار درویش مخاطب فیلم را به تأمل دعوت می‌کند نه مویه و اشک و زاری. گویی درویش قصد دارد به مخاطب بگوید: گریه‌ات را دست‌کم دو ساعت به تعویق بیانداز و بیاندیش که چگونه تردیدهای حرّ به یقین تبدیل شد؟ بیاندیش که عاشورا جنگ بین مسلمان و مسلمان بود. بیاندیش که تزویر با لباس تقوی و شریعت می‌تواند حتی فرزند رسول خدا را نیز به زانو درآورد و هیچ تضمین مابعدالطبیعی وجود نخواهد داشت که اگر امروز این واقعه تکرار شود توِ مخاطب در سپاه حسین (ع) خواهی ماند. ابداً که چنین تضمینی برای هیچ یک از مخاطبین فیلم وجود نخواهد داشت. مخاطب درویش در این فیلم، ضمیر ناخودآگاه اوست نه قوه احساس و خیال وی. درویش مخاطب‌اش را برای تماشای یک فیلم سینمایی یا خوانش تصویری مقتل به سینما دعوت نمی‌کند؛ بلکه او را برای رسیدن به یک خودآگاهی جمعی به سینما فرا می‌خواند. ایده محوری فیلم قبل از آنکه آمیخته با خیالِ هنرمند باشد مظهر روشن‌بینی و روشن‌نگری است که اول خود فیلمساز به آن دست یافته و تلاش می‌کند این روشن‌نگری از رهگذر تماشای فیلم به مخاطب نیز تسرّی یابد.
درویش در فیلم رستاخیز بنا ندارد احساسات مخاطب را جریحه‌دار کند. این را می‌شود در صحنه شهادت امام حسین(ع) و صحنه به تصویرکشیدن نحوه شهادت حضرت علی اصغر بخوبی فهمید. تعلیقی که پس از کشته شدن حضرت عباس(ع) در مخاطب پیش می‌آید این انتظارِ منطقی را در مخاطب تحریک می‌کند که گویا قرار است لحظه کشته شدن حضرت علی اکبر و حتی خود امام حسین (ع) بسی تلخ‌تر به تصویر کشیده شود. اما فیلم با استعاره‌ای زیبا از جزئیات این بخش از واقعه عاشورا عبور کرده و درویش مجدداً مخاطب را به تأمل در حقیقتِ نهفته در خاستگاه تاریخی و ابعاد جامعه‌شناختی واقعه عاشورا ارجاع می‌دهد. ترسیم جزء جزء کیفیت شهادت حضرت امام حسین (ع) در ظهر عاشورا اصلاً دغدغه درویش نبوده و مخاطب باور می‌کند که اگر او قصد بازسازی سینمایی صِرف این واقعه را داشت قطعاً از عهده آن بر می‌آمد. اما اگر چنین می‌شد فیلم او دیگر فیلم نبود بلکه روضه یا نوحه‌ای بود که به زبان تصویر خوانده شده است. منطقِ درونی فیلم رستاخیز بیش از آنکه به منطق شعر یا تاریخ نزدیک شود به منطق فکر و تفلسف نزدیک شده است. بسیاری از روایت‌های سینمایی سلف در موضوع عاشورا یا مبتنی بر منطق شعر ساخته شده‌اند یا در خوش‌بینانه‌ترین حالت به منطق تاریخ و روایت خطی تاریخ نزدیک شده‌اند. اما روایت درویش از عاشورا که در فیلم رستاخیز تجلی یافته پیوند وثیقی است میان سینما و شهود و اشراق جانِ دل آگاه و ضمیر خودآگاه که فیلمساز اولین مبتلای آن بوده است.
درویش در فیلم رستاخیز تنها به قدر کفایت عنصر زنانه را در فیلم دخیل می‌کند. در فیلم رستاخیز، زن نه در ساختار روایت و نه در تکمیل شخصیت‌های اصلی اصالتی ندارد. زن در فیلم رستاخیز در چهار وضعیت تصویر می‌شود. یکم: آویزان شدن یکی از کنیزکان یزید از دروازه شهر، دوم: در صحنه سرداب بدون نشان دادن چهره او، سوم: در ظهر عاشورا که این شخصیت نقاب از رخ برمی‌کشد و چهارم جلوه‌ای از حضرت زینب(س) که پیش از میدان رفتن حضرت عباس با وی گفتگویی کوتاه دارد. زن در فیلمِ رستاخیز تصویری مؤمنانه و عفیفانه دارد و حتی اگر حضور زن در هرچهار وضعیت پیش‌گفته حذف شود به نظر می‌رسد در منطق اصلی روایت فیلم خدشه‌ای وارد نخواهد شد.
درویش با علم به حریم‌های ممنوعه در سینمای ایران، متعهدانه (و نه کاسبکارانه) به شخصیت‌های مذهبی نزدیک می‌شود. این شجاعت او تحسین برانگیز است. زیرا شخصیت حضرت عباس (ع) با تصویری که مخاطب ایرانی از ویژگی‌ها و خصال نیکوی این اَبرمرد تاریخ در ذهن و خاطر دارد متباین نیست (اینکه این چهره چه اندازه با شمایلی که مخاطب ایرانی از حضرت عباس (ع) در پندار خود دارد شباهت دارد را افکار عمومی تعیین می‌کند). درویش تابوشکنی نکرده بلکه بر لبه مرزهایی از نوآوری و جسارت در سینمای دینی قدم گذاشته که با تعریفی که از سینمای متعهد و دینی گفته شده همخوانی دارد. دست‌کم آنچه که از آزاداندیشی در سینمای ایران می‌توان فهمید در فیلم رستاخیز تبلور پیدا کرده و با این توصیف می‌توان فیلم رستاخیز را نقطه عطفی در سینمای ایران دانست که قطعاً انگیزه برای تولید فیلم‌های اقتباسی از متون دینی و مذهبی را هموارتر خواهد ساخت.
رمزگذاری (آنچه که فیلمساز قصد داشته بگوید) و رمزگشایی(آنچه که مخاطب دریافت کرده) در سینمای دینی (دست‌کم در سینمای پس از انقلاب) به ندرت حرفه‌ای و دقیق از کار درآمده است. اما به نظر می‌رسد در فیلم رستاخیز این تطبیق درست صورت گرفته است. دیالکتیک قوه عقل و قوه خیال در این فیلم نهایتاً به استعلای مخاطب (و نه افسون مخاطب) منجر می‌شود و از این بابت می‌توان احساس کرد مخاطب بعد از تماشای فیلم همپای فیلمساز به یک روشن‌نگری و ژرف‌اندیشی در خود، تاریخ اکنون خود و واقعه عاشورا می‌رسد.
در کنار این ویژگی‌ها فیلم رستاخیز خالی از اشکال نیست. مهمترین انتقاداتی که به این فیلم وارد شده عبارتست از: ۱٫ انطباق نداشتن بخش‌هایی از فیلم با تاریخ عاشورا ۲٫ به نمایش کشیدن سیمای حضرت عباس و اهل بیت امام حسین(ع). اگر فیلم رستاخیز را در ژانر تاریخی طبقه‌بندی کنیم نمی‌توان پذیرفت کارگردان مجاز است از برخی مشهورات تاریخی (مثل نحوه شهادت حضرت علی اصغر) عدول کند. برداشت شخصی از تاریخ برای یک کارگردان تا جایی مجاز است که منجر به تحریف واقعه تاریخی نشود. مسئله به نمایش کشیدن سیمای پیامبران، ائمه و منسوبین به ائمه مسئله‌ای نیست که هر مخاطب یا منتقدی به راحتی بتواند درباره آن اظهارنظر کند. مشکل اصلی در این میان نه خود فیلم و نه کارگردان فیلم است. بلکه به نظر می‌رسد مشکل اصلی فقه سینماست. متأسفانه سینمای ایران طی این سالها هیچگونه سرمایه‌گذاری جدی بر روی فقه سینما نکرده است. فیلمنامه‌نویس، کارگردان و تهیه‌کننده فقیه نیستند. حتی نمی‌توان از ساختار و بدنه سینمای ایران انتظار داشت مسئولیت فقاهت در سینما را خودش به عهده بگیرد. یقیناً مراجع معزز و فقها می‌بایست طی این سالها با لحاظ کردن شرایط زمان و مکان و تبیین فقه سینما (به عنوان یکی از موضوعات مستحدثه) مسیر فیلمسازان ما را هموار می‌کردند که نکردند. به نظر نویسنده در بین مراجع عظام تنها حضرت آیت‌الله خامنه‌ای (حفظ‌الله) و حضرت آیت‌الله جوادی آملی (حفظ‌الله) به نقش و اهمیت سینما در عصر حاضر باور داشته و دیدگاه‌های نافذ فقهی، معرفتی، اخلاقی و حکومتی در باب فیلم و سینما دارند. اما سایر مراجع عظام یا اساساً نگرش مثبتی نسبت به سینما و کارکردهایش ندارند و یا دیدگاه‌های فقهی خاصی در کلام و آثارشان مشاهده نمی‌شود. از این منظر می‌توان اذعان داشت فیلم رستاخیز شاید بتواند منشاء انجام مطالعات و پژوهش‌های کاربردی در فقه سینما باشد که فیلمسازان جوان و آینده کشور به شدت به آن محتاجند.
حضرت امام(ره) در مباحث فقهی خود به نقش زمان و مکان در اجتهاد توجه ویژه‌ای داشتند. ایشان در جایی می‌فرمایند: زمان و مکان دو عنصر تعیین‌کننده در اجتهادند. مسئله‌ای که در قدیم دارای حکمی بوده است به ظاهر همان مسئله در روابط حاکم بر سیاست و اجتماع و اقتصاد در یک نظام ممکن است حکم جدیدی پیدا کند. بدان معنا که با شناخت دقیق روابط اقتصادی و اجتماعی و سیاسی همان موضوع اول که از نظر ظاهر با قدیم فرقی نکرده است، واقعا موضوع جدیدی شده است که قهرا حکم جدیدی می‌طلبد. مجتهد باید به مسایل زمان خود احاطه داشته باشد». (صحیفه نور، ج۲۱، ص ۹۸).
نکته آخر اینکه اکران فیلم رستاخیز از منظر جامعه‌شناسی سیاسی بسیار قابل توجه است. این فیلم از سازمان سینمایی (یعنی رکن حکومتی) مجوز اکران دریافت می‌کند. حوزه هنری به عنوان یک نهاد هنریِ زیرمجموعه سازمان تبلیغات اسلامی (که یکی از سازمان‌های مرتبط با دفتر مقام معظم رهبری است) با اکران عمومی آن در سینماهای خودش موافقت می‌کند. آنگاه برخی منتقدان غیرکارشناس، غیرمسئول و بی‌تجربه در حوزه مسائل فرهنگی و هنری بی آنکه حتی نسخه اول یا نسخه اصلاح‌شده فیلم را دیده باشند شروع به فحاشی، توهین و تهدید کرده و خواهان عدم اکران این فیلم می‌شوند. حتی اینگونه القاء می‌کنند که پشت این فیلم فتنه‌ای خوابیده و دستگاه‌های اطلاعاتی و امنیتی بایستی بررسی کنند. نویسنده تردید دارد بخش اعظمی از این منتقدین دغدغه غیرت دینی داشته باشند. قائل شدن نقش فراقانون برای خود در مسائلی که با منافع‌شان سازگاری ندارد، نهادینه شدن نقش مفسر دین در بین مداحان به جای علماء دین، مایه گذاشتن از مقام معظم رهبری در مناقشه‌های صنفی بی آنکه به منش و هندسه معرفتی ایشان در باب مسائل اسلام و حکومت آشنایی داشته باشند، توسل به زور و خشونت به نام دین در جایی که عقیده آنها با عقیده بخش اعظمی از جامعه متفاوت است قطعاً پیامدهای خوبی برای جامعه نخواهد داشت. بررسی دلایل انتقاد آنان و آمیخته شدن دهها مغلطه، سفسطه و ادعاهای بی‌مبنا با حُب و بُعض بعضاً شخصی با کارگردان فیلم به نام حزب‌الله اجازه نمی‌دهد مخاطب باور کند که این رگ گردن کلفت کردن‌ها از سر غیرت دینی باشد.
